کازابلانکا { رمانتیک ترین فیلم تاریخ سینما}

‌‌ (اگر «کازابلانکا» را بسان پازلی متشکل از شخصیت‌ها و داستان‌هایی اصلی و فرعی درنظر گیریم، فیلم به تناسب ساختار کلاسیکش، با توجه به زیرمتن خود، به شیوۀ مقبولی توانسته‌است نقطۀ جوش هر قطعه از پازل را اتقان بخشد. از این رو می‌توان با شخصیت‌ها نه همگام بلکه همراه باشیم، با آن‌ها موقعیت هارا دریافته، در فضای روایت ورز دیده، با شخصیت‌های مختلف آشنا شده و از آناتِ فردیت‌ها به جمعیت رسیم؛ چنانکه وقتی در نمای لانگ شاتی اگر چند شخصیت دیدیم، قادر به تفکیک و تمایز وجودی‌شان باشیم و بتوانیم صفتِ هرشخصیت را موصوفش کنیم؛ این گویای یک دوربینِ قصه‌گو با تکنیکی کنترل شده‌است که بضاعت خود را دریافته و از قصه گوییش فراتر نمی‌رود. به‌ همین‌ علت «کازابلانکا» همچنان از حیث قصه گویی مطلوب، درخور توجه و دیدنی‌است؛ نه که صرفا منحصر به روایتی از عشق و فراق باشد. حال که روایت فیلم، اعتبارات جمعی و زندگیِ خصوصی شخصیت‌ها را ساخته، با متانت دوربینش وارد جمع - یعنی کافۀ ریک- می‌شود. گویی یک قدم به جلو آمده و حال آن‌ها را در حوزۀ فعالیت‌های اجتماعی‌شان می‌بینیم. کافه‌ای که حقیقتا هم از ریک‌است و هم از آنِ ریک. چنانکه می‌توان گفت کافه، بخشی از وجود او شده تا خودرا در میان جمعیت [یا اعتبارات اجتماعیش] محو سازد. اما درست پس از ملاقات با «ایلسا» و تنهاییِ نیمه شب «ریک» در کافه، هنگامی که اکثر پیکرش در تاریکیِ تنهایی چون ماه مستتر شد، در پاره‌های دیگر فیلمنامه، از میان ازدحامِ ابرهای تاریکِ تنهایی (شلوغی کافه) بیرون آمده و اجتماعی‌تر می‌شود. آن‌طور که در میان مردم نشسته و مشروب می‌نوشد تا «بهترین مشتری خود شود» و بقول کاپیتان «لویی» پله پله قوانین خود را شکسته و به‌سبک فرانسوی‌ها زندگی کند. حال چه چیز منجر شده که در امر فضاسازی کافه حقیقتا بدل به مکان گردد؟ [دقت کنید به] دودهای سیگار، حرکت پیکره‌ها، سروصداهای درهم، اصابت تن‌ها، سایه‌روشن‌های ناشی از چرخشِ پرّه‌ی پنکه‌های سقفی و نور آباژورهایی که در صحنه دکوپاژ شده اند تا با لانگ شات‌هایی که همگی‌شان را یکجا جمع می‌کند به فضا قوامی حسی بخشند تا کافه بدل به فضایی گرم و مردمی شود. شخصیت‌های فرعیش نیز هرکدام - با هر کاتی که زده می‌شود - رشته قصه‌های خود را از دلِ آن ازدحام [بسان عالَم واقع] می‌گویند. [نگاه کنید به] مردی که از وجود دزدها مردم را تحذیر می‌کند درحالی‌که جیب هایشان را می‌زند و حال وقتی به شخصیت سرکارگر - «کارلِ» - چاقِ دوست داشتنی تنه می‌زند، وی چون جیب‌بر را می‌شناسد و - از قضا - با او به همزیستیِ مسالمت آمیزِ سالمی رسیده است، بجای اینکه اورا تحویل پلیس دهد، درعوض تنها جیب‌هایش را بررسی می‌کند. سپس برسر میز زوج سالخورده‌ای مشروب می‌برد که آن‌ها با اینکه سودای آمریکا در سردارند اما همچنان ترس، صفت ذاتی‌شان گشته که حتی زمان را از یکدیگر به زبان آلمانی می‌پرسند. «ایون» نیز، دختر سبک‌سر و عیاشِ کافه، افسری آلمانی را تور کرده و از عمد به «ریک» رخی نشان می‌دهد. در این میان افسران آلمانی وارد کافه شده و از چیدمان تنگ صندلی‌ها، سالن و محلِ اجرای آوازه‌خوان عبور می‌کنند تا کاپیتان «لوییِ» چرب‌زبان - که هرکجا منافعش بچربد همان‌جا می‌خزد - از «ریک» جدا شود. دوربین نیز کاملا با حرکت شخصیت‌های محرک و محوری در هر سکانس، از دورترین نقطهٔ کانونیِ تصویر - از لانگ شات به مدیوم شات - پذیرای حرکت آن‌ها در کافه از چپ به راست، همسطح صندلی‌های کافه‌است. ولی مدیومِ کلوزهایش را برای مواجهۀ دخترک جوان با «ریک» می‌گذارد. [دقت کنید که] نماهای میان «ریک» و دخترک دو توشات یا اورشولدر است اما درست هنگامی که دختر [ناخواسته] دست روی نقطۀ ضعفِ «ریک» از بابت یادآوری عشقِ شکست خورده و مطرودش می‌گذارد، نمای میان آن دو بدل به مدیوم کلوز می‌شود. گویی اگر کلوزآپ‌های میان «ایلسا» و «ریک» بیانگر احیا و احضارِ عشق و فراق‌شان باشد، مدیوم کلوزآپ‌ها اینجا؛ بیانگر یادآوریِ همان احساسات‌ خاک‌خورده‌است و این نشان دهندۀ ضابطۀ نهفته - و کارشدۀ - میان هرنما در ساختارِ قصه‌گوییِ «کازابلانکا» است. نورپردازی نیز مجدد به یاری روایت آمده و حال چنان بر صورت «ریک» و دخترک تابانده می‌شود که گویی التهابات احساسی‌شان در لحظه رخ می‌دهد و دیگر خبری از سایهٔ زیرچانه و غبغب «ریک» نیست که حاکی از یک بغضِ فروخورده باشد بلکه [اگر دقت کنید]نورها هنگام منقلب‌شدن «ریک» با سایه‌هایی ملایم بر نیمۀ چپ صورتش می افتند تا حاکی از تسریِ آرام غم از گلوگاه به کل صورتش باشد. گویی بغضش از زیرچانه و گلو به نصف صورتش سرایت کرده و او می‌داند که توان مقابله با دردِ فراق را ندارد لذا برای کاهش دردِ درونیش به دختر کمک می‌کند تا حداقل برای عشق آن‌ها کاری انجام داده باشد، اگرچه خود از غا